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Il Municipale omaggia Birgit Cullberg. FOTOSERVIZIO foto

Uno spettacolo che non celebra soltanto la storia della danza europea del XX° secolo nel ricordo di una dei suoi massimi protagonisti. Ma è anche la più viva memoria dell’idea di balletto contemporaneo che ha attraversato tutto il Novecento.

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E’ andato in scena oggi, al Teatro Municipale, l’“Omaggio a Birgit Cullberg”, il tributo che grandi professionisti tra cui diversi danzatori del Teatro alla Scala hanno voluto dedicare alla celebre coreografa svedese. Uno spettacolo che non celebra soltanto la storia della danza europea del XX° secolo nel ricordo di una dei suoi massimi protagonisti. Ma è anche la più viva memoria dell’idea di balletto contemporaneo che ha attraversato tutto il Novecento.

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Quando la compagnia di Kurt Jooss si esibì a Stoccolma, a metà degli anni trenta, un’intera generazione di danzatori formati al vocabolario del balletto classico fu letteralmente travolta dalla presenza di un forte impegno, nel repertorio della compagnia, per la vita contemporanea. Ciò che fino ad allora, nel balletto, era servito per costruire e alimentare un ideale classico di bellezza con le sue infinite variazioni canoniche, sempre autonome e indipendenti dai problemi del tempo presente, ora appariva invece come un duttile vocabolario per raccontare, in modo espressivo e in una nuova sintesi, la modernità. È così che Birgit Cullberg, già a 27 anni e dopo studî di letteratura disegno e musica, scelse di frequentare la scuola di Jooss e Sigurd Leeder a Dartington Hall in Inghilterra, dal 1935 al 1938. Qui apprese l’idea che un movimento senza contenuto, puramente astratto o virtuosistico, è insignificante: solo la motivazione interiore può generare un tipo di espressione non unicamente decorativa.

Ovunque, per l’Europa, soprattutto in Germania, e poi negli Stati Uniti, in quegli anni la tradizione e il passato sono arginati dall’assedio dei capisaldi del nuovo: ritorno al movimento naturale, risposta emozionale alla musica, psicologia del corpo danzante, rinnovamento dei temi coreografici a favore anche di un impegno politico. La stessa nozione di coreografia cambia di segno e diventa la protagonista quasi assoluta dello spettacolo danzato. Anche Cullberg approfondisce la nuova dimensione psicologica e la forza drammatica cui ora il mondo della danza ha accesso, studiando il vocabolario classico con Lillian Karina, e poi l’idioma della danza moderna con Donya Feuer, allieva di Martha Graham.

Rientrata in Svezia, Cullberg fonda il suo primo gruppo nel 1939. Dopo una carriera come freelance, durante la quale lavora anche per il Balletto Reale Danese e per l’American Ballet Theatre, nel 1967 ritorna in Svezia per forndare il Cullberg Ballet, che dirige fino al 1985. La sua ultima apparizione in scena come interprete, all’età di 68 anni, è in Soweto per la coreografia di suo figlio, oggi uno dei maestri più acclamati del balletto contemporaneo europeo, Mats Ek.

Nel multiforme trittico del programma piacentino, la dimensione drammatica del credo coreografico di Cullberg, la sua attenzione alla leggibilità del movimento contro ogni inutile astrazione, la presenza della dimensione letteraria e narrativa nella forza ispiratrice della propria personale esperienza sono tutte molto ben raffigurate.
Pulcinella e Pimpinella (1980), sulla nota partitura stravinskijana, è uno dei più importanti esempî di sopravvivenza del mito e dei temi della commedia dell’arte italiana nell’arte coreutica del Novecento. In questa variazione, creata anche per la televisione, nel cui uso Cullberg fu una pioniera, l’amore contrastato tra Pulcinella e Pimpinella può compiersi finalmente soltanto nella fuga, ossia nella libertà da ogni legame di potere, sia parentale che sociale.

Adamo ed Eva (1961, musiche del compositore svedese Hilding Rosenberg) è invece uno straordinario passo a due che nasce già nel 1948, poi compreso in Eden balletto in un atto per l’ABT di New York, che nel tempo è progredito soprattutto attorno alla figura di Adamo, ridicolo uomo delle caverne, che con Eva scopre le delizie del peccato e interpreta la cacciata dal Paradiso come una sfida e non solo come una punizione.

In Romeo e Giulietta (versione del 1969, musiche di Sergej Prokof’ev), invece, al centro dell’azione c’è solo il dramma di questo amore contrastato dal potere di due famiglie rivali. Qui l’invenzione coreografica è continua, e i movimenti di gruppo sono ridotti al minimo affinché nulla sottragga forza alla suggestione visiva di questa perenne tragedia.

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